1. Busca el punto dulce de tu lente.
El punto
dulce de un objetivo es el diafragma (nºf) que mayor calidad nos da
en nuestras imágenes. Por motivos de construcción de las lentes, son los
diafragmas intermedios en los que se consiguen más nitidez y menos distorsiones.
Dependiendo el equipo que tengamos suele estar entre los valores f. 5,6 - f.
11. En internet, en foros profesionales, podremos averiguar cuál es, pero
también podemos hacer pruebas tomando un mismo encuadre y variando el valor del
diafragma; luego compararíamos al 100% de visualización las imágenes para
comprobar cuál tiene mayor calidad.
Los diafragmas de los extremos son los que peor
calidad tienen, el más abierto y el más cerrado. Si en paisaje queremos
maximizar la profundidad de campo, en vez de cerrar el diafragma al máximo
(p.ej. f.22) utilizaremos el punto dulce y calcularemos la hiperfocal para que
todo lo que queramos queda enfocado.
2. Utiliza un trípode.
En fotografía de paisaje nos suelen gustar las
largas exposiciones, trabajar con un trípode nos facilita esta labor. Debemos
procurar adaptar bien la zapata a nuestra cámara y posteriormente al trípode.
Es recomendable no disparar directamente, activando el temporizador o
utilizando un mando para evitar trepidaciones. El trípode tiene que aguantar el
peso de nuestra cámara y aguantar el viento si hubiese.
3. Mantener limpio nuestro equipo.
Cuando organizamos nuestra mochila para salir a
hacer fotos, deberíamos comprobar si nuestro equipo está limpio. Es
recomendable tener un cepillo soplador y una gamuza.
El parasol evita que se produzcan halos o
destellos (flares) indeseados nuestras imágenes y nos protege la lente. Aunque hay
en ocasiones que al incidir la luz directamente sobre la lente sea casi
imposible evitar estos efectos. También podemos buscarlos de forma creativa.
Nos podemos encontrar diferentes formas de
parasoles, esta diferencia suele ser por el tipo de lentes.
Las lentes tipo zoom y los angulares suelen
utilizar parasoles en forma de flor o tulipán. La parte más ancha se colocaría
para cubrir la parte superior e inferior de la lente, porque el sensor es más
ancho que alto.
Los parasoles tipo tubo suelen ser utilizados
en teleobjetivos, porque al ser la cobertura de visión más estrecha, viñetean
menos y cubren más.
5. Los Filtros más utilizados en Paisaje:
Muchos los estaréis utilizando como filtro
protector de vuestra lente. Lo que hace este filtro es que reduce la luz
ultravioleta, disminuyendo la neblina en el horizonte de los paisajes. En las
cámaras digitales actuales estos filtros van incorporados, por lo que no se
suelen utilizar.
Estos filtros suelen oscurecer la escena unos
dos pasos, por lo que el uso del trípode es muy conveniente con ellos.
Con estos filtros conseguimos disminuir
considerablemente el número de pasos de nuestra exposición, logrando conseguir
fácilmente el efecto seda con la luz diurna.
Si tuviéramos problemas para encuadrar o
enfocar con el filtro puesto, primero encuadraríamos y enfocaríamos, pasaríamos
el enfoque a manual para que no hubiera problema de reenfoque y por último
pondríamos el filtro y calcularíamos la exposición.
Hay filtros que son regulables y puedes variar
más o menos la exposición sin necesidad de cambiar de filtro.
El cristal está dividido en una zona oscura que
va degradando a una zona transparente, quitando luz en la zona superior y
dejando pasar toda la luz en la inferior pero sin que se note una división
entre ambas porque esa pérdida es de forma gradual. Existen filtros de
diferentes opacidades.
Cualquier filtro lo podemos encontrar con una
forma redonda o cuadrada. Los redondos los enroscamos a las lentes y únicamente
nos valdrían para las lentes con diámetros idénticos. Además en el caso de los
degradados no podríamos modificar la altura del degradado. Los Cuadrado
requieren de un Porta-filtros para poder sujetarlos.
También existen degradados con diferentes
tonalidades (rosas, azules…), haciendo que se consigan desde la toma resultados
espectaculares.
La conversión de las imágenes de paisaje a
Blanco y Negro es una práctica que suelen realizar la mayoría de fotógrafos de
naturaleza. Las tomas fotográficas las realizaremos en Raw para tener toda la
información del color y luego en la edición las pasaríamos a Blanco y Negro.
7. INCORPORAR LA FIGURA HUMANA.
En algunas escenas nos viene bien para
humanizar el paisaje o buscar una escala con el resto del paisaje para saber
sus dimensiones.
En muchos paisajes puede haber elementos en
primer término que contrasten y den más información de la escena que estamos
fotografiando.
9. HACER FOTOS TAMBIÉN EN FORMATO VERTICAL.
Con el uso del trípode se nos suele olvidar
girar la cámara para realizar formatos verticales y hay escenas que nos
sorprenden más en él, dándonos aún más profundidad.
10. CÁLCULO DE LA HIPERFOCAL.
La utilizamos para maximizar la profundidad de
campo con cualquiera de nuestros objetivos, de esta forma conseguiremos tener a
foco los planos que necesitemos enfocados.
Para calcularla lo más práctico es bajarnos una
app en nuestro móvil. Los factores que intervienen en su cálculo son: el modelo
de cámara que tengamos, la distancia focal de nuestro objetivo y el diafragma
que vayamos a poner.
Si enfocamos a la Distancia Hiperfocal, tendremos
enfocado desde la mitad de esta distancia hasta infinito.
En
2009 fue elegido por la fundación como ganador del 29º premio en fotografía de
la Hasselblad Foundation. Ha escrito más de 30 libros de fotografía.
Sebastiäo Salgado
Un día como cualquier otro de 1970, Sebastião Salgado tomó
por primera vez una cámara entre sus manos. Tenía entonces 26 años. Al mirar a
través del visor tuvo una epifanía: de repente, la vida cobró sentido. A partir
de aquel día (y pese a que tuvieron que pasar años de duro trabajo hasta que
pudo ganarse la vida como fotógrafo), la cámara pasó a ser la herramienta a
través de la cual interactuar con el mundo. Salgado, que «siempre ha preferido
la paleta de claroscuros de las imágenes en blanco y negro», tomó muy pocas
fotografías en color antes de renunciar por completo a este medio.
El
fotógrafo Sebastião Salgado, que creció en una hacienda de Brasil, siente un
profundo amor y respeto por la naturaleza; asimismo, es un hombre profundamente
comprometido con la devastadora situación socioeconómica en la que, a menudo,
se ven afectados los seres humanos. Entre los innumerables trabajos que Salgado
ha producido durante su prestigiosa trayectoria, destacan tres proyectos de gran
envergadura: Trabajadores (1993), que documenta la evanescente forma de vida de
los obreros de todo el mundo, Éxodos (2000), un tributo a la emigración masiva provocada
por la hambruna, los desastres naturales, el deterioro medioambiental y la
presión demográfica; y GÉNESIS, que es el resultado de una épica expedición de ocho años para redescubrir
montañas, desiertos, océanos, animales y pueblos que han eludido la
impronta de la sociedad moderna: la
tierra y la vida de un planeta aún virgen. «Alrededor del 46 % de la Tierra
permanece en el estado en el que se hallaba en la época del Génesis —nos
recuerda Salgado—. Debemos conservar lo existente.» En sus más de 30 viajes,
realizados a pie, en avioneta, en buques, canoas e incluso a bordo de globos
aerostáticos, con un calor y un frío extremos y en condiciones a menudo
peligrosas, Salgado creó una colección de imágenes que nos
muestran la naturaleza, los animales y los pueblos indígenas con una
sobrecogedora belleza. Salgado, que domina
la monocromía con tan extrema destreza que compite con el virtuoso Ansel Adams,
ofrece una nueva dimensión de la fotografía en blanco y negro; las variedades
tonales de sus obras, el contraste entre luz y oscuridad, recuerda las obras de
grandes maestros como Rembrandt y Georges de La Tour.
Yann Arthus-Bertrand
Nacido en 1946, Yann
Arthus-Bertrand siempre ha estado interesado en el mundo animal y las áreas naturales. A los treinta años, se trasladó a Kenia con su
esposa Anne, con quien hizo un estudio del comportamiento de una familia de
leones en la reserva de Masai Mara, que tendrá una duración de 3 años. Empieza a
utilizar la cámara para registrar sus observaciones, además de la escritura.
Para ganarse la vida empieza a trabajar como piloto de globo aerostático al mismo
tiempo. Descubre el mundo desde el cielo, y se dedica a la fotografía aérea
porque revela otra realidad de un territorio y de sus recursos. Realmente es
entonces cuando encontró su vocación: a declarar por la imagen de la belleza de
la Tierra y el impacto de los seres humanos en el planeta. Esta
aventura dio a luz en 1981 a sus primeros libros sobre leones.
Yann se convierte en fotógrafo
colaborador de periódicos como National Geographic, Geo, Life, Paris Match,
Figaro Magazine, etc. Poco a poco, comenzó a trabajar de forma más personal,
sobre todo en la relación hombre / animal y publica libros sobre ganado y
caballos. En 1991, fundó La Altitud,
la primera agencia de fotografía aérea en el mundo. Con ocasión de la primera
Conferencia de Río en 1992, Yann Arthus-Bertrand decidió embarcarse en un
proyecto fotográfico sobre el estado del mundo y de sus habitantes, es La Tierra Vista desde el Cielo . Este
libro ha tenido un éxito internacional con más de 3 millones de copias vendidas
y la exposición fotográfica al aire libre se presentó en un centenar de países,
fue vista por unos 200 millones de personas.
Continuando con su compromiso con la
causa ambiental, el fotógrafo crea GoodPlanet. Desde 2005, esta organización no
gubernamental invierte en la educación ambiental y la lucha contra el cambio
climático y sus consecuencias. Dentro de la fundación, Yann desarrolló el
proyecto de 6 mil millones de Otros, recogiendo
los testimonios de diferentes personas en 84 países haciendo el mismo
cuestionario sobre sus miedos, sus sueños, sus ensayos, sus esperanzas; cuarenta
temas clave que nos permiten descubrir
lo que nos separa y lo que nos une.
Hoy Yann Arthus-Bertrand es considerado más como un
activista ambiental que como un fotógrafo de éxito. Este es el compromiso que
le valió 22 de de abril de 2009, al ser nombrado "embajador de buena
voluntad" del Programa Medioambiental de las Naciones Unidas (UNEP).
David Doubilet
El aclamado fotógrafo submarino
David Doubilet nació en Nueva York en 1946. Con 8 años comenzó a hacer esnórkel
en las costas de Nueva Jersey y a los 12 comenzó a tomar fotografías bajo el
mar con una cámara Brownie Hawkeye.
Doubilet se graduó en la Universidad de Boston en 1970. El año siguiente hizo
el primer reportaje fotográfico, sobre las anguilas de jardín del Mar Rojo,
para National Geographic. Ha trabajado como fotógrafo para esta revista desde
1976.
Ha explorado las aguas de todo el mundo,
fotografiando las profundidades del suroeste del Pacífico, Nueva Zelanda,
Canadá, Japón, Tasmania, Escocia y el noroeste del Atlántico. Su trabajo le ha
llevado hasta ecosistemas de agua dulce como el Delta del Okavango (Botsuana) o
el río San Lorenzo de Canadá. Ha fotografiado rayas venenosas, esponjas y
tiburones durmientes en el Mar Caribe y restos de naufragios en el Pacífico
Sur, el Atlántico y Pearl Harbor.
Doubilet ha publicado varios libros, como Light in the Sea, Water
Light and Time, The Kingdom of Coral: Australia's Great Barrier
Reef y Fish Face. También ha recibido varios premios
prestigiosos, como el Premio Sara, el Premio Lowell Thomas y el Yann
Arthus-Bertrand.
Hans Aarsman
Esta obra es la primera de
Hollandse Tafeleren (1990), una obra que ofrece un panorama de la vida
cotidiana en los Paises Bajos.
Un agricultor parece que ha tenido
de idea de guarecer sus balas de paja bajo una carretera elevada. A juzgar por
los quitamiedos situados a ambos lados del pilar, es de suponer que estuvo prevista la construcción de una
autovía, pero solo se llevaron a cabo los dos carriles de la izquierda. Un
lugar como tantos otros, que podría encontrarse en cualquier parte de Europa
Occidental, se convierte en un ejemplo de trabajo inacabado y oportunismo. Los
representantes de la New Topography, escuela que se desarrolló en las décadas
de 1980 y 1990, manifiestan una clara predilección por los lugares de paso como
éste. Sus fotografías reflejan estos acontecimientos sin importancia sobre los
que se suele pasar deprisa y sin reparar en ellos, encuentran su belleza en lo
banal. Sus precursores serían los fotógrafos que junto con Robert Adams toman
fotografías de paisajes alterados por la mano del hombre en la primera mitad
del siglo XX.
Olivo Barbieri
Aunque hoy el tilt-shift
(Efecto Maqueta) es una especie de epidemia —en algunos casos con muy
buenos resultados— imitadísima, el fotógrafo italiano Olivo Barbieri (1954)
llegó antes y nunca le hicieron falta complicidades con el software para conseguirlo.
Pionero en la técnica, que lleva aplicando a su visión del mundo desde finales
de los años setenta del siglo XX, la obra de este inquieto deconstructor de
imágenes no nos deja indiferentes.
A través de un uso experimental del medio y del lenguaje
fotográfico, añade la coordinadora, Barbieri "abre el camino a nuevas
interpretaciones, muchas veces sorprendentes, en las que lo que interesa no es
reproducir fielmente ni espectacularizar el mundo, sino convertir en un relato
su experiencia perceptiva". El resultado, "más parecido a una maqueta
que a un escenario real", busca "crear ambigüedad" y profundizar
en "la confusión entre lo cierto y lo incierto, lo real y lo plausible, lo
conocido y lo evidente". En los últimos años me he interesado más por la
fotografía interpretativa Barbieri asegura que en sus más de tres décadas de
carrera ha evolucionado desde una fotografía que buscaba estar más cerca del
lugar hasta profundizar en la relación con las nuevas tecnologías. "Al
principio (...) buscaba estar más cerca de la descripción del lugar pero en los
últimos años me he interesado más por la fotografía interpretativa",
afirma en declaraciones a Efe. El fotógrafo italiano sigue fascinado por las
ciudades. Ahora en especial, añade, porque "nunca antes las ciudades se
han desarrollado tanto y tan rápidamente" y le interesa mostrar los
cambios en la forma de las grandes urbes contemporáneas.
Isabel Diez
Natural del País Vasco, Isabel Díez es una fotógrafa de naturaleza e investigadora en ciencias marinas. Desde su infancia, Isabel ha mantenido una relación dual con la aturaleza: una racional que surge de su curiosidad acerca de cómo funciona la vida, y otra espiritual que surge de las revelaciones internas que experimenta estando en la naturaleza.
Los lados artístico y analítico de su personalidad han florecido en simbiosis para dar un cuerpo de trabajo que representa el mundo natural a través de imágenes líricas y sugerentes. Su obra se expone con regularidad en toda España y ha participado en varias exposiciones en otros países. Le gusta dar charlas sobre el proceso creativo en la fotografía de paisaje e imparte talleres sobre su especialidad. Fue miembro del proyecto 'Objetivo Pura Vida' organizado por la Embajada Española en Costa Rica para retratar la extraordinaria biodiversidad de este país centroamericano. Fue directora de la revista IRIS de la Asociación Española de Fotógrafos de Naturaleza (AEFONA) durante el período 2011-2014. En 2009 publicó su primer libro 'Al Filo de las Mareas', una monografía que contiene una colección de fotografías a través de la cual muestra su admiración y curiosidad por el paisaje costero.
Christian Voigt
Nacido en Munich, Alemania,
Christian Voigt vive y trabaja en Hamburgo y en el sur de Francia. Como hijo de una dinastía de
editores, Christian Voigt trabajó durante casi veinte años en la empresa
editorial familiar, llegando a ocupar un cargo de gran responsabilidad a
temprana edad. Dejó el negocio para perseguir su gran pasión, la fotografía.
Christian Voigt trabaja con cámaras
de gran formato, tanto digitales como analógicas. Experimenta con técnicas
nuevas así como con antiguas, y emplea para ello los medios digitales. Produce
una edición de museo, sus obras de gran formato pueden medir hasta ocho metros
de ancho.
Voigt ha desarrollado un lenguaje
capaz de contar nuevas historias. Trabaja continuamente perfeccionando un
particular lenguaje pictórico, que refleja las historias que él quiere contar,
los sentimientos que quiere transmitir. Esto es visible en sus
fotografías: el paisaje y la arquitectura son sus principales áreas de
interés, pero también hace retratos y desnudos. Los viajes relacionados con sus
proyectos y lugares exigen gran concentración, sobre todo por la necesidad de
enfrentarse a realidad de la gente, a su historia, incluso a su religión.
Erik Johansson
Fotógrafo surrealista. Aunque nunca
antes hubieras oído hablar de Erik Johansson, lo más seguro es que alguna vez te hayas
topado con una de sus obras de arte surrealistas mientras navegabas por la web.
El artista fotográfico de nacionalidad suiza utiliza objetos físicos y técnicas
de retoque especiales para crear mundos fantásticos en los que todo parece
posible.Erik vive actualmente en Berlín,
donde trabaja ininterrumpidamente en sus proyectos fotográficos increíblemente
creativos. Sin haber siquiera cumplido los treinta años, cuenta con una
asombrosa cantidad de trabajo a sus espaldas.
En su página web nos enseña en diferentes vídeos el desarrollo
en sus fotografías, os dejo el enlace: http://www.erikjohanssonphoto.com/.
Rosa Isabel Vázquez
Forma, junto a José Antonio Fernández, la pareja artística
Rojo Sache. Sus obras han recibido más de 100 galardones internacionales y han
sido expuestas en galerías y museos de diferentes países del mundo. También
ha participado en eventos nacionales como PhotoEspaña (Programa oficial y
Festival Off) entre muchos otros.
Entre los galardones nacionales, destacan 12 Premios
Nacionales de Fotografía Profesional (Premios Lux de España), el premio
Brote Artístico otorgado por el festival Internacional de Cine Medioambiental
de Canarias (FICMEC) y el Premio de Fundación Enaire (seleccionados).
Rosa es Bachelor of Arts in Business Administration por la
Universidad de Wolverhampton, Reino Unido (1992-1996) y Máster Internacional de
Fotografía (2002-2003). En los últimos quince años, sus estudios se han
ampliado al ámbito del arte, la gestión cultural y el comisariado.
Dirige el área de Autor y Proyectos de la escuela de fotografía
de Madrid, La Máquina. Además, colabora con entidades de
ámbito universitario y trabaja como editora, comisaria y asesora independiente
de proyectos fotográficos.
Es autora del libro didáctico El proyecto
fotográfico personal, una completa guía que tiene como fin
acompañar al lector en la construcción de sus trabajos personales. También ha
co-escrito el libro didáctico de fotografía Foto a foto 04,
junto a José Antonio Fernandez. Ambas publicaciones pertenecen a la Colección
FotoRuta de J de J Editores.
Actualmente vive y trabaja en Madrid.
FOTOGRAFÍA URBANA. CONSEJOS PRÁCTICOS.
1. Discreción y pasar desapercibido para que la escena no se vea alterada.
2. Utiliza un obturador silencioso si lo tuvieses en tu cámara.
3. La ráfaga ayuda a no perder el instante.
4. Los objetivos más recomendados suelen ser desde un gran angular al 50mm.
5. Las cámaras más apropiadas serían las de menor tamaño, si nuestra cámara tiene pantalla descentrable también nos puede ayudar.
6. Utilizar el modo de medición más apropiado: Evaluativa o Matricial en las escenas uniformes, Ponderada al centro en situaciones contrastadas y puntual en las escenas de contraste extremo.
7. Optar por un modo semiautomático: A/AV o S/Tv.
8. Enfoca en manual utilizando la Hiperfocal.
9. El ISO es conveniente subirle un poco para que la velocidad no resulte muy baja.
1. Perder la vergüenza y no buscar la mofa o el ridículo del sujeto fotografiado.
Cuando se cuenta con autorización expresa de quien aparece.
Cuando la fotografía tiene intereses históricos, científicos o culturales.
Cuando se trata de un personaje público.
Cuando se fotografía un suceso o acontecimiento público y la persona aparece de forma accesoria.
En el caso de menores, la ley es aún más proteccionista, siendo casi obligatorio, en este caso, contar con una autorización por escrito por parte de padres o tutores.
En los demás casos, podemos optar por evitar retratos directos, no incluir rostros de forma que sean reconocibles, evitar mostrar caras o, en el caso de hacerlo, tener claro que podemos acogernos a alguna de las excepciones indicadas.
No obstante, deberemos ser conscientes en todo momento de dos premisas:
si pretendemos comercializar las fotografías siempre deberemos contar con el consentimiento explícito de los fotografiados (aún en el caso de que se cumplan las excepciones mencionadas).
También, aunque se cumpla alguna de las excepciones, cualquier persona que aparezca en la fotografía y solicite la eliminación de la misma, está en su pleno derecho y deberemos borrarla.
1. Un acabado en blanco y negro puede dar otro matiz a nuestro reportaje. La conversión a blanco y negro la haremos en la edición, por lo que tomaremos las fotografías con el estilo Monocromo pero en Raw para captar toda la información del color pero ver en la pantalla LCD la imagen en B/n.
TECNICAS
DE COMPOSICIÓN AVANZADAS
La percepción gestáltica
La Gestalt es una corriente psicológica alemana que surgió a principios del
siglo XX y, entre otras cosas, nos permite entender cómo funciona la percepción
visual, cómo la mente organiza los datos visuales que recibe.
Las leyes
de La Gestalt son numerosas pero las más importantes en fotografía serían:
La figura
y el fondo:
Los seres humanos tenemos tendencia a separar las
figuras del fondo según su color, su forma, su tamaño, su contraste, etc.
La figura y el fondo no son estáticos como
podemos ver. Ambos pueden intercambiar sus papeles y convertirse en figura o
fondo según los miremos, pero jamás podremos ver las dos a la vez.
La semejanza:
Tenemos tendencia a ver como un conjunto las cosas que
comparten características visuales, como el color, la forma, el tamaño o la
textura. En composición fotográfica el uso deliberado de la semejanza añade un
significado a la imagen que es independiente del tema principal. Además, el uso
de la repetición añade ritmo. Esto se debe a que la semejanza y la repetición
en muchas formas de arte suelen considerarse como armónicas.
La proximidad
Tenemos tendencia a percibir los objetos y las formas
que están cerca las unas de otras como si pertenecieran al mismo grupo. Incluso
si las formas, los colores y los objetos de éstas son radicalmente diferentes.
El cierre
El principio del cerramiento dice que
nuestro cerebro tiene tendencia a "rellenar los huecos" y nos da o
imagina los detalles que le faltan a una figura para completarla o cerrarla. Esa tensión que crea una figura incompleta, o
un suceso que está a punto de ocurrir resulta interesante para la mente del
observador, que trata de completar la escena o anticipar el desenlace. Nuestro
ojo y nuestro cerebro, disfrutan con ese ejercicio perceptivo-mental.
Una vez que la figura se ha cerrado eliminamos los detalles
innecesarios y establecemos un patrón para el futuro.
La continuidad
Este principio está muy relacionado con la ley de
cierre. Viene a decir que los elementos que están orientados en la misma
dirección tienden a agruparse.
La simetría.
El cerebro humano intenta organizar la información
visual para hacerla lo más simétrica, estable, simple, regular, consistente,
estructurada y ordenada posible.
La
simetría implica que el espectador no debería tener la impresión de que algo está
desequilibrado, perdido o erróneo dentro de la foto. Si algo es asimétrico da
esa sensación y el espectador perdería el tiempo buscando ese problema lo que
lo distraería del mensaje principal de la foto.
Colores
principales
El color, como elemento de composición, se describe en
términos de contraste, así como en el uso de colores complementarios, colores
suplementarios y/o uso análogo del color.
Los
colores complementarios son colores que funcionan
bien juntos y son útiles para
crear un contraste agradable, como un cielo azul y un campo amarillo. Los colores análogos combinan tonos
del mismo color en una imagen, como los naranjas y los amarillos que se
encuentran en una puesta de sol.
El uso del color en imágenes de paisajes es importante
ya que las composiciones a menudo carecen de control y, por lo tanto, deben
encontrarse, además de acentuarse en la etapa de postproducción.
Reglas
clásicas de composición
El análisis de composición "clásico" se basa
en reglas compositivas simples tradicionales y conocidas. Estas reglas
incluyen:
La
sección áurea
La sección
áurea también se divide en nueve segmentos; Sin embargo, a diferencia de la
regla de los tercios, estos no son iguales. La parte media de la sección dorada
es la mitad del tamaño de las partes superior e inferior. La idea es que la
sección central es el "punto dulce" hacia donde se dirige el ojo de
forma natural. Al componer una imagen en la que los sujetos esenciales se
encuentran dentro de estas secciones, se puede crear una imagen enfocada y
armoniosa.
La
espiral dorada/proporción áurea
La espiral
dorada o proporción áurea es una fórmula antigua basada en números que se dice
que tienen la combinación perfecta de armonía y equilibrio. Calculada a partir
de la secuencia de Fibonacci, la proporción de la forma es 1: 1.618, y
es un fenómeno natural que se encuentra en la naturaleza y la arquitectura, así
como en la fotografía. Usada correctamente, esta regla puede atraer
naturalmente a los espectadores a una imagen creando una composición fuerte.
Foto de Cartier Bresson.
El
triángulo áureo
Se dice
que el triángulo áureo crea armonía en una imagen y se ha utilizado durante
siglos en pinturas. La regla general es que la parte principal de una imagen
debe tener la forma de un triángulo (tres elementos), en la que dos de los
puntos deben colocarse de acuerdo con la proporción áurea. La percepción del espectador
de tal imagen es de una estructura equilibrada y una sensación de estabilidad.
Foto
de Alfred Eisenstaedt.
Percepción
surrealista.
Juega con nuestra mirada y
desafía nuestra percepción de las cosas al cruzar la frontera entre
racionalidad y realidad. Muestra composiciones impactantes, a menudo cómicas,
oníricas o irónicas, pero siempre partiendo de un punto de vista surrealista y
sorprendente. Además de estimular nuestra curiosidad sensorial, estas imágenes
retan también a nuestra mente. Desafían convenciones y significados racionales,
y cuestionan tanto nuestra visión de la realidad como nuestra actitud hacia la
fotografía entendida como medio para plasmar la realidad del instante.
Pareidolias.
Se percibe un objeto o situación a partir de formas que se asocian a lo
que ya se tiene incorporado cognitivamente.
Así objetos cotidianos o
paisajes te pueden recordar a formas humanas, caras sonrientes, animales….
El
Momento Decisivo
En 1952 Henri Cartier-Bresson expuso su idea de lo que
debería ser la fotografía acuñando uno de los conceptos más divulgados entre los
fotógrafos de todo el mundo: El Momento Decisivo. Para Bresson la
fotografía debía captar el flujo de la vida, la espontaneidad cotidiana de
personajes reales.
Fotografía "Tras la estación de San Lázaro" de
Henri Cartier-Bresson.
Un fondo interesante que interactúa tanto visual como
psicológicamente con el sujeto en una relación significativa y atractiva entre
figura y fondo. De ahí que cuando el sujeto o figura interactúa y se
alterna con el fondo en atraer nuestra atención, se añade un plus a la imagen,
que gana en interés. El ojo irá alternativamente de figura a fondo y de fondo a
figura. Por eso, las fotos con una profundidad de campo muy limitada y con el
foco puesto en la figura, de manera que el fondo apenas sea reconocible, no son
buenas fotos de momentos decisivos, aunque pueden ser un buen retrato o una buena
macrofotografía. No obstante, también podría darse el caso de que un fondo
desenfocado tuviese formas o colores que pudiesen interactuar con la figura.
La captura de un momento único, fugaz, y
significativo, sobre todo aquel que implica movimiento y acción. Como
Cartier-Bresson apuntó, esa sería la principal diferencia entre la fotografía y
otro tipo de artes, como la pintura, su capacidad para captar un momento único
e irrepetible que ya no volverá.
El momento decisivo conlleva imágenes sinceras de gente en situaciones
cotidianas de la vida real. Y es que debería incluir en el encuadre a
personas capturadas de forma espontánea mientras viven, trabajan o se mueven
por la ciudad en sus quehaceres cotidianos.
Son imágenes auténticas, sin ningún
tipo de fingimiento, en la que los sujetos ignoran que están siendo
fotografiados y no posan para el fotógrafo. Esto es importante ya que el efecto
Hawthorne indica que las personas cambian su forma de actuar y su expresión
corporal cuando se sienten observados, por lo que si queremos que su expresión
sea totalmente natural y refleje el verdadero fluir de la vida, la foto debería
tomarse de forma disimulada.
La pequeña y manejable Leica, junto a su habilidad
para mimetizarse con el ambiente, permitió a Bresson capturas increíbles de
situaciones reales. No obstante, las cosas han cambiado mucho con la
proliferación de cámaras y fotógrafos callejeros que ha traído consigo la
fotografía digital, y cada vez resulta más complicado realizar este tipo de
tomas sin entrar en conflicto con consideraciones de tipo ético y legal.
El Flash
Aparte del flash de mano, existe el flash incorporado y los flashes de estudio.
Qué es el Flash.
El primer flash fue hecho con polvo de magnesio, y su explosión provocaba daños y quemaduras al fotógrafo si no tenía sumo cuidado en la cantidad de magnesio que usaba.
Luego aparecieron las lamparillas incandescentes, que sólo servían para un solo disparo y luego había que reemplazarla por otra, para la siguiente toma.
Después el Cuboflash, con cuatro lámparas, que también se reemplazaba después de cuatro tomas.
Y por último, el flash electrónico, cuya lámpara no se reemplaza tras cada foto, pero que de todos modos no es eterna, su duración se estima en 1.000.000 de disparos. Se puede cambiar la lámpara después, pero seguramente antes que eso suceda, ya habrás cambiado de cámara antes.
El flash electrónico se compone básicamente de antorcha y generador:
1. Antorcha: es el tubo de destello, que es de descarga gaseosa a base de gas Xenon. Su destello tiene las siguientes características:
- Tiene una temperatura de color de 5600 0K, es decir, luz blanca.
- Produce luz dura y direccional.
- Tiene un alto rendimiento energético, produce poco calor.
- Vida útil muy larga.
2. Generador: es el conjunto de circuitos electrónicos que alimenta a la antorcha. El condensador, que es el principal componente del flash, tiene la capacidad de acumular energía eléctrica para soltarla casi instantáneamente en el disparo. Después del disparo, el flash requiere un ciclo de carga del condensador; una vez cargado, está listo para un nuevo disparo.
El flash en modo manual.
La ley de la inversa del cuadrado dice: “la luz que recibe una superficie es directamente proporcional al cuadrado e la distancia a la que se encuentra de la fuente de luz si ésta es puntual”; por lo tanto, si doblamos la distancia tendremos que abrir dos pasos el diafragma y no uno como sería lo lógico.
El diafragma lo variamos en función de la distancia. Si el objeto es cercano necesitamos una abertura más cerrada que cuando el objeto está lejos.
Para calcular las distancias y los diafragmas que necesitamos para poder iluminar correctamente nuestra escena necesitamos saber el NºGuía de nuestra cámara.
El NºGuía es el indicador de potencia del Flash, tenemos que tener en cuenta que a mayor nº guía, mayor potencia.
Nº Guía = d (distancia) x f (nº f -abertura de diafragma-)
Ej. Si tenemos un flash con número guía 32 y queremos disparar a una distancia de 4 metros, ¿cuál sería el diafragma que deberíamos colocar en la cámara?
F= Nº Guía/d F=32/4=8
Sin embargo, si queremos colocar el sujeto a una distancia de 8 metros, el diafragma será 4.
F=32/8=4
Con este ejemplo vemos que al doblar la distancia no aumentamos el diafragma sólo en un punto, sino en dos; esto es por la ley inversa al cuadrado que comentábamos anteriormente. También observamos que cuanto más me alejo más tengo que abrir el diafragma.
El flash en modo manual dispara a máxima potencia, es decir, que el condensador se descarga por completo. Aunque los modelos actuales de flash permiten potencias parciales (1/2, 1/4, 1/8,…).
El flash en modo automático.
En este modo de exposición el fotógrafo se olvida de tener que ajustar la abertura a cada tipo de disparo. El fotógrafo fija una abertura de diafragma y deja que el flash, equipado con una célula de medición de luz reflejada, dosifique la intensidad del destello de acuerdo con su medición.
El anterior problema de una “abertura para cada distancia” se ha convertido en “una abertura para todas las distancias”, se dosifica el destello, el flash no actúa a máxima potencia.
El flash en modo TTL. (Through the lense).
Automatismo más preciso. TTL: Abreviatura de "Through The Lens", que podemos traducir por "a traves del objetivo". Cuando se realiza una foto con flash, la luz emitida por el flash se mide en tiempo real para decidir cuando dejar de emitirla. ¿Cómo se mide? La luz emitida por el flash llega rebotada por el sujeto que estamos fotografiando hasta la película o sensor digital. Al lado hay un sensor (llamado OTF, Off The Film) que mide sobre la marcha la cantidad de luz que refleja sobre la propia película . Cuando la circuitería de la cámara decide que ya hay bastante luz procedente del flash, lo apaga.
Es decir, es un sistema parecido al descrito al principio, solo que en lugar de estar la célula de medición sobre el propio flash, se encuentra dentro de la cámara. Eso evita que el uso de objetivos de cobertura distinta a la del sensor de medición del flash puedan provocar errores de medida, por ejemplo.
Sincronización.
Cuando oprimimos el botón disparador de la cámara, la primera cortinilla del obturador se abre y se dispara el flash; seguidamente o después de un tiempo, se cierra la segunda cortinilla.
Mientras que con un obturador central podemos sincronizar el flash a cualquier velocidad de obturación, con un obturador de cortinillas existe un límite a la velocidad de obturación que podemos emplear porque sino se producirá sólo una exposición parcial del fotograma.
Este límite se denomina Velocidad de Sincronización y es el valor más rápido de la escala con la cual es posible sincronizar un flash. Cualquier velocidad más lenta también está sincronizada con el flash.
Podemos sincronizar nuestro flash a la cortinilla trasera (rear) produciendo imágenes creativas y poco corrientes dejando una estela por detrás del sujeto o del objeto fotografiado en movimiento.
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Compensación del destello de flash
Gracias a este automatismo podemos corregir el previsible error de sobreexposición o subexposición a la hora de fotografiar con flash escenas donde prevalezcan los tonos claros u oscuros respectivamente. Se ajusta exactamente igual que la compensación de exposición de luz ambiente.
Célula de simpatía.
Se trata de un pequeño sensor incorporado en el flash que lo hace disparar en tiempo real al detectar el destello de otro flash. Es muy útil cuando se quiere utilizar varios flashes sin el engorro de los cables de conexión entre ellos. Se utiliza mucho en el estudio. También existe una célula como accesorio independiente y que funciona con cualquier flash.
Reducción del “efecto ojos rojos”.
Sistema que reduce el efecto de ojos rojos y suele venir indicado con el símbolo de un ojo.
El color rojo que se ve en los ojos de los retratados con flash aparece normalmente en condiciones de poca luz en las que la pupila está muy dilatada y con cámaras que llevan el flash incorporado en las que la línea de visión del objetivo con el flash están muy próximas.
Se produce por el reflejo del propio flash sobre la retina de los ojos del retratado.
Los sistemas de reducción de ojos rojos se basan en una serie de predestellos al disparo del flash que implican que el retratado cierre sus pupilas.
Escenas en las que utilizamos el flash.
1. Contraluz.
Imaginemos, por ej., que pretendemos utilizar el flash a la luz del día para iluminar el primer plano de una escena, que está a contraluz ante un fondo muy luminoso. En ese caso, primero haríamos una medición de la luminosidad del fondo que queremos exponer correctamente, y luego activaríamos el flash. Los parámetros son iguales en las dos imágenes, pero en la segunda se ha utilizado el flash.
f/8 1/200 ISO 100
f/8 1/200 ISO 100
2. Fotografía nocturna o de interiores.
Suele ser la fuente de luz principal, pero el registro de las otras luces que están presentes (farolas, coches, cielo…) puede aportar muchos detalles del ambiente real. En este tipo de fotografías trabajaremos con velocidades bajas de obturación para captar la luz ambiente.
Congelar el movimiento.
Cuando la luz ambiente es escasa y no podemos utilizar una velocidad rápida o estamos en un estudio, el flash nos ayuda a congelar el movimiento.
Aunque nuestro punto de interés no esté completamente a contraluz puede tener sombras que queramos atenuar.
Exposición múltiple con flash.Presionando “B” (en la escala de velocidades ) o “T” (disponible en algunas cámaras), podemos dejar el obturador abierto mientras damos diferentes flashes y el modelo realiza diferentes movimientos.
También se puede utilizar esta técnica para iluminar un espacio muy amplio, por ej. una nave o una iglesia.
Flash rebotado.
El alumbrado que proporciona el flash directo no se debe al aparato en sí, sino a la calidad y a la dirección de un fogonazo de luz dura desde un punto muy próximo a la cámara. Es una iluminación dura y plana, que produce sombras duras y recortadas, destellos desagradables, ojos rojos, etc.
El haz de luz puede dirigirse hacia alguna superficie blanca, como las paredes o el techo, y de esa forma la iluminación de la escena cambia radicalmente en calidad y dirección de la luz. Esto requiere un destello de una intensidad mayor que si iluminásemos directamente. Por ello, los flashes con cabezal orientable suelen ser una buena opción.
Indicador del Test.
Cuando trabajamos en posición automática, este indicador marcará el O.K. cuando haya llegado al objeto la luz correspondiente al diafragma seleccionado.
Equipo
y accesorios para macrofotografía.
Existen numerosos temas en la naturaleza, como insectos, flores, pequeños
hongos, etc. Que requieren un equipo especial de acercamiento. Este tipo de
fotografía recibe el nombre de macrofotografía o fotomacrografía para los más
puritanos.
En el mercado tenemos diversos tipos de accesorios con los que podemos
iniciarnos en la fotografía del mundo de lo diminuto, y algunos de ellos están
al alcance de cualquier bolsillo.
Lentes de aproximación
Son el método más barato y sencillo para adentrarnos en la macrofotografía.
Además son muy fáciles de emplear y no afectan a la exposición.
Las más sencillas consisten en una lente que se enrosca en el objetivo
igual que cualquier filtro. Su aumento viene dado en dioptrías; las más usadas
son de +1, +2, +3. Hay otras de tipo zoom que permiten un aumento variable. Por
último las lentes acromáticas están formadas por varios elementos ópticos para
obtener una mayor calidad.
Es posible utilizar más de una lente a la vez, en cuyo
caso hay que colocar la de mayor aumento pegada al objetivo.
Las lentes pueden producir una pérdida de nitidez, especialmente si
utilizamos más de una. Para lograr la mejor calidad posible es recomendable
emplear aberturas de diafragma pequeñas.
Podemos encontrarlas a partir de unos 15 ó 20 €.
Anillos de inversión
El aro de inversión nos permite notables aumentos con un desembolso
económico mínimo. Se trata de un anillo que se monta sobre la cámara y permite
enroscar sobre él un objetivo colocado al revés.
Los anillos de inversión simples son ligeros, pero no guardan los automatismos de la cámara.
Para muchos modelos de cámaras existen los anillos de inversión automáticos, que nos dejan seguir trabajando con el enfoque automático y el diafragma, aunque son más caros y de mayor volúmen que los simples.
Tubos de extensión
Son unos tubos que se suelen vender en conjuntos de 3 de distinto tamaño y
carecen de lentes.
Al colocarlos entre la cámara y el objetivo obtenemos una mayor distancia
entre la óptica y la película, lo cual disminuye la distancia mínima de enfoque
permitiéndonos acercarnos más al objeto fotografiado.
Normalmente mantienen los contactos electrónicos entre la cámara y el
objetivo, y pueden utilizarse juntos o por separado, según el aumento que
queramos obtener. Por otra parte disminuye la luminosidad del objetivo, por lo
que suele ser necesario el empleo de flash.
También son relativamente económicos.
Fuelle de extensión
Consiste en un fuelle de tipo acordeón montado sobre unas barras de
desplazamiento. En los extremos del fuelle se montan la cámara y el objetivo.
El principio de funcionamiento es el mismo que el de los tubos de
extensión, pero en este caso se obtienen mayores aumentos, y mayor control
sobre la separación entre cámara y objetivo. Como contrapartida casi siempre se
pierden las conexiones y por tanto los automatismos. Igual que en el caso de
los tubos, el fuelle también disminuye la luminosidad del objetivo.
Objetivos macro
Este tipo de objetivos están diseñados especialmente para fotografía de
acercamiento y son muy versátiles. Suelen ser auténticos macro, es decir,
permiten una relación de reproducción de 1:1 , esto es, el objeto se plasma en
el negativo con su tamaño real, aunque el algunos caso la relación de
reproducción es de 1:2, o sea, la mitad.
Se presentan en distintas distancias focales, normalmente 55mm., 105mm. Y
180mm. Cuanto mayor es la distancia focal mayor es también la distancia mínima
de enfoque, lo cual facilita las tareas de iluminación.
Algunos objetivos zoom permiten hacer fotografías de acercamiento, pero
aunque se autodenominan macro no lo son realmente, puesto que su relación de
reproducción suele moverse en torno a de 1:4.
Se pueden acoplar todos los accesorios anteriores a los objetivos macro
para obtener mayores amentos.
Podemos encontrar objetivos de este tipo en el mercado a partir de unos 150
ó 200 €.
Iluminación
En macrofotografía es muy frecuente la pérdida de luminosidad, lo cual
obliga bien a utilizar velocidades pequeñas de obturación, bien a emplear
aberturas de diafragma grandes, lo cual disminuye la ya de por si escasa
profundidad de campo. Para solucionar este problema lo mejor es utilizar uno o
varios flashes.
Existen flashes especiales para macrofotografía, como los flashes anulares,
que tienen forma de un anillo que se coloca en el objetivo. Son sencillos de
usar y funcionan bastante bien con algunos motivos y cuando el fondo esté
pegado al objeto que fotografiamos. Sin embargo su iluminación es plana y sin
sombras.
La mejor opción para el principiante es utilizar dos unidades de flash,
mejor de pequeña potencia, ya que los colocaremos bastante cerca del motivo,
unidos a la cámara mediante un cable sincronizador.
Otros accesorios
Un trípode es un elemento esencial para la macrofotografía, para evitar que
la cámara vibre y mantenerla estática mientras componemos la imagen y
enfocamos, pues un leve movimiento puede desenfocar el motivo. Los especiales
para macrofotografía, con posibilidad de invertir la columna, variar la
longitud e inclinación de las patas etc., son bastante caros, pero el
principiante puede comenzar con uno sencillo y económico.
Los carriles o bases de enfoque son otro elemento muy útil, aunque el
principiante puede prescindir de él al menos al principio. Suelen ajustarse a
la base de la cámara y permiten regular el enfoque acercando o alejando la
cámara al objeto.
EL RETRATO.
1.Inmortalizar el alma.
La capacidad que tiene el fotógrafo para modificar la realidad está en función de parámetros y variables tales como el ángulo de la toma, el de la incidencia de la luz sobre la persona, de la definición del objetivo utilizado para plasmar el detalle, de la capacidad del obturador de congelar movimientos fortuitos y de las características de sensibilidad y matices ofrecidos por la película o el sensor utilizado.
La toma frontal y en primer plano de una persona es la más admitida para reflejar la auténtica personalidad del retratado. Sin embargo, una de las cuestiones más importantes que debemos tener en cuenta es que el carácter se manifiesta de otras muchas maneras. La forma de sentarse, de estar de pie, de andar o de ladear el cuello constituyen reflejos intrínsecos de cada personalidad.
Foto: Philippe Halsman.
2. Descubrir el detalle.
Para muchos fotógrafos profesionales las manos, después del rostro, son las partes más expresivas del cuerpo. En lo concerniente a la cara, los ojos equivalen al primer foco de atención en la mayoría de los retratos. Sin embargo, hay que maravillarse de las posibilidades expresivas que tienen otras partes del cuerpo o incluso simples siluetas de las mismas.
Existen dos posturas básicas por parte del fotógrafo ante el sujeto: exigirle que adopte una expresión concreta o simplemente observarle e intentar captar sus expresiones. Cualquiera de los dos métodos es válido si conseguimos ganarnos la confianza de nuestro personaje.
Foto: Isabel Muñoz.
3.Valor añadido.
Aunque no dispongamos en un momento determinado de una cámara siempre podemos estudiar por ej., la obra de otros fotógrafos, las expresiones de los rostros de los modelos y las combinaciones de aquellos elementos que, en general, permiten las expresiones de rostros y otras partes del cuerpo humano.
En algunas escuelas de actores se afirma que el control de las sutilezas en la expresión puede ser labor de una vida entera. Sin embargo, tendremos recorrido gran parte del camino si ponemos en práctica lo que llevamos aprendiendo desde pequeños sobre los diferentes mensajes encerrados en los gestos y en las expresiones faciales.
Contar con modelos profesionales es siempre una ventaja para garantizar el éxito en el retrato. Sin embargo, también hay quien sostiene que en estos casos es mucho más difícil escudriñar la verdadera personalidad del sujeto.
Foto: Robert Maplethorpe
4. Recursos Técnicos.
Con respecto al control de la luz, conviene recordar que siempre resulta más agradable utilizar una luz suave como la proporcionada por una ventana con un visillo o un flash rebotado a un techo blanco, que la luz directa del flash, que anula texturas y sombras.
Los medios que tenemos a nuestro alcance para conferir rasgos insólitos a nuestros retratos son numerosos. El uso de un gran angular, por ejemplo, puede ayudarnos a deformar las proporciones de un rostro acercando la cámara lo suficiente para ello. La elección de un ángulo de la toma extremadamente alto o bajo, también puede ayudarnos en este sentido. La utilización de encuadres originales nos permite la inclusión de terceras personas o elementos que apoyan o distorsionan el papel de nuestro protagonista, así como el recorte no convencional de áreas del rostro.
Foto: Platon
La utilización de velos que oculten parcialmente el rostro o de superficies brillantes que lo reflejen o le distorsionen, pueden servirnos en este sentido. Los rostros enmascarados ocultos o semiocultos por las propias manos o una simple tela suelen resultar misteriosos y desconcertantes. La lucha del fotógrafo se lleva a cabo normalmente contra la propia imaginación, más que contra la técnica.
Foto: Irving Penn
La nitidez, el contraste y la definición no son siempre las cualidades técnicas para conseguir buenas imágenes con la figura humana como tema. Centrándonos en nuestra experiencia cotidiana, raramente contamos con buenas condiciones de luz y tiempo suficientes para escrutar el físico de una persona. Rostros que pasan en un coche veloz, personas ubicadas tras los cristales de una ventana, condiciones de escasa iluminación, son situaciones habituales que declaran la guerra a la supuesta objetividad fotográfica. Sin embargo, estas condiciones son capaces de crear por sí mismas imágenes llenas de espontaneidad e incluso misterio. Si fotografiamos a través de un cristal sucio o empañado, por ej., parecerá como si la cámara se hubiese sumergido por un instante en un mundo que perteneciese a otra dimensión. Estas imágenes teóricamente inacabadas, son capaces de contar una historia parcial al espectador. Este tipo de imágenes tienen muchas aplicaciones en la ilustración de portadas.
Foto: Lillian Bassman.
5. Encuadrar la figura.
El encuadre muy ajustado de una sola figura tiende a requerir un formato vertical. El tema se complica cuando nuestro sujeto no ocupa la mayor parte del cuadro. En este caso debemos plantearnos la posición que ocupará en la composición global. La sugerencia inmediata es que huyamos en lo posible de una ubicación perfectamente centrada. Ya hemos comentado que situar el motivo principal en el centro del encuadre puede restar interés a la composición, debido al estilismo que suele acompañar a este tipo de imágenes. Pensemos, por ej. en un rostro de perfil tomado con un encuadre horizontal, en este caso, tendremos espacio vacío en uno de los extremos o en ambos lados de la imagen. A efectos de diseño, suele ser más satisfactorio que la zona vacía esté hacia donde mira el personaje.
Foto: Terry O´Neill
Independientemente de estas consideraciones, nuestra preocupación fundamental como fotógrafos debe ser la de encuadrar al sujeto en la dinámica de la escena. Si existe una diagonal ostensible (un camino, un río, una valla, etc.), debemos pensar cómo relacionarla con nuestro protagonista. Si existen marcos naturales o artificiales como puertas o entradas de grutas.
Foto: Robert Mapplethorpe
6.
Figura y Contexto.
Dado por sentado que una de las finalidades del retrato es la captación de la forma de vida y de la personalidad del sujeto, la manera de enmarcarlo en su actividad laboral o en su casa aporta una información adicional significativa. Aunque hay algunos autores que defienden que fotografiar a una persona dentro de su contexto debe ser espontánea, ya hemos comentado que el fotógrafo debe explorar y decidir, gracias a su experiencia, el punto de vista, el encuadre y la iluminación óptimos.
Foto: Annie Leibovitz
Dentro de la balanza general, en el otro platillo (el que no es técnico) debemos cuidar la expresión del sujeto. Por lo general, la fotografía de una persona que cree no ser observada resulta más convincente si la composición está desequilibrada o presenta alguna imperfección, al menos desde la óptica de los amantes de la fotografía espontánea. Si esta circunstancia de espontaneidad no puede darse, no nos queda más remedio que ganarnos la confianza del sujeto y conseguir que esta se encuentre lo más relajado posible ante nuestra presencia y la de la cámara.
Una técnica para conseguirlo es pedirle a nuestro interlocutor que vaya haciendo alguna actividad en la que se mantenga ocupado mientras que nosotros le fotografiamos. Si nos sale bien conseguimos que nuestro sujeto nos pierda de vista o, al menos, no esté pendiente de nosotros.
Por regla general, siempre resulta una ayuda saber algo sobre el ambiente laboral o doméstico de la persona que vamos a fotografiar, ya que, en el caso contrario, será muy difícil escoger la forma adecuada de presentarla.
7.
Planos.
Podemos encuadrar la figura humana en relación a unas líneas de corte horizontales que están en el mentón, en el cuello, en el pecho, en la cintura, a la altura de medio muslo, y bajo las rodillas:
Primerísimo primer plano: aquél que presenta al sujeto desde la frente hasta el mentón.
Foto: Mario Testino.
Primer plano: se encuadra desde la cabeza hasta la altura de los hombros o el cuello.
Foto: Lee Jeffries
Plano medio corto: aquél que presenta al sujeto desde la cabeza hasta el pecho.
Foto: Ouka Leele
Plano medio: aquél que presenta al sujeto desde la cabeza hasta la cintura.
Foto:Annie Leibovitz
Plano americano o 3/4: aquél que presenta al sujeto desde la cabeza hasta el medio muslo o por debajo de la rodilla.
Foto: Helmut Newton
Plano general: aquél que presenta al sujeto desde la cabeza hasta los pies.
Foto: Richard Avedon.
Plano detalle: muestra un detalle de la persona.
Foto: Isabel Muñoz
ESQUEMAS DE ILUMINACIÓN
Foto: Cecil Beaton
Foto: Irving Penn
Foto: Richard Avedon.
Foto: Cecil Beaton
Reloj de Millerson:
FOTOGRAFÍA NOCTURNA
Trípode: hay que asegurarse la estabilidad del trípode con nuestro equipo. Si nuestro equipo con el objetivo más pesado que tengamos pesa 1,5 kg. tendremos que llevar un trípode que al menos nos asegure la estabilidad con 3kg.
Cámara: con ajustes manuales y que permita larga exposiciones (Bulb o “B”).
El modo de Captura lo ponemos en manual para poder controlar todos los ajustes por separado.
Objetivo: gran angular y gran apertura. Un gran angular te servirá para capturar una mayor parte del paisaje y si es luminoso nos permitirá subir menos el ISO. Tenemos que tener en cuenta, si no tengo un sensor Full Frame, el factor de recorte.
Llevar una tarjeta de memoria de repuesto: vamos a disparar en Raw y un gran número de fotos, por lo que tenemos que asegurar su almacenaje.
Batería de repuesto: Las baterías se descargan antes con el frío y además, con las largas exposiciones también se vacían antes.
Disparador remoto: Utilizar el temporizador o el mando para disparar y evitar vibraciones por presionar el botón disparador.
Lámpara de cabeza: Te permitirá tener las manos libres a la hora de manipular la cámara. Hay que procurar apagarla cuando vayas a disparar, ponerla al mínimo y si tienes opción, usa luz roja.
Cinta multipropósito: Si llevamos zoom, evitaremos movimientos involuntarios del objetivo.
Localización: Busca un lugar en el que esté despejado y/o haya un elemento interesante para incluir en primer término.
Linterna y/o Flash: para “pintar con luz” detalles en primer término a contraluz.
ISO: Utilizaló con cuidado. Comienza por 200 y vete subiendo si lo necesitaras poco a poco.
Pantalla LCD: Configurar el brillo de tu LCD a la baja, así evitaremos deslumbramientos y lecturas erróneas de la imagen.
Archivos Raw: tenemos que conseguir la máxima información posible con nuestra cámara para poder editarla luego con el mayor rango dinámico del que nuestra cámara disponga.
Enfoque en manual: Si enfocamos al infinito, por ejemplo, podemos hacer zoom a través del Live View para asegurarnos que está enfocado y si no, hacer las correcciones. La estrella se debe ver como un punto claro y no como una mancha en tu lente. Una vez que lo tengamos podemos poner un poco de cinta multipropósito en nuestro objetivo para que no se mueva accidentalmente.
Enfocar utilizando la hiperfocal para ver si entra en foco el elemento que tengamos en primer término. Podemos utilizar apps que nos ayuden a este propósito. Vamos a utilizar aperturas amplias para conseguir la mayor luz con el menor Iso posible. Por lo tanto, es fundamental tener controlado el enfoque con antelación a la toma.
El tiempo de Exposición para conseguir la Vía Láctea o las estrellas sin movimiento suele ser, dependiendo de nuestro equipo, como máximo 30”. Podemos tener de referencia La “regla del 500”, que nos sugiere dividir el número 500 por la distancia focal de nuestro objetivo para obtener la velocidad de obturación más larga que podemos utilizar para la fotografía de estrellas. Así, si nuestra lente es de 18 mm, no deberíamos ajustar la exposición más allá de 27,9 segundos.
Revisar el Histograma: En vez de revisar la imagen en la pantalla, revisaremos el Histograma. De noche la pantalla puede engañarnos pareciendo las luces más brillantes de lo que son.
Utilizar el parasol y retirar los filtros que tengamos en la lente. Así evitaremos reflejos indeseados.
Quitar el estabilizador del objetivo o de la cámara.
Activar la Reducción de Ruido ISOs altos y desactivar la Reducción de Ruido Largas Exposiciones.
